Noisophilia

Produkt des Monats April 2012

von Malte Pelleter

Während also ein Skrillex mit seinem nun wirklich recht albernen Bassline-Plus-Klimper-Kitsch die Grammies abräumt, veröffentlicht der erste – wenn auch weitestgehend gesichtslose – Superstar des Nicht-Genres namens Dubstep eine neue EP. Schon länger angekündigt erschien Burial‘s Kindred zunächst ausschließlich digital – will heißen: als Download. Im Hause Hyperdub war man mit den Testpressings der Vinylauflage wohl noch nicht zufrieden, so dass diese erst einmal auf unbestimmte Zeit verschoben wurde [mittlerweile sind auch die Platten da und in den einschlägigen Shops noch zu haben].

So weit, so gut. Diese zwangsweise verordnete Digitalität gibt zu denken. Im E-Mail-Newsletter zu der Veröffentlichung heißt es wunderschön: »Any crackles and dropouts on the EP are intentional.« Im fehlerfreien Hyperraum des Digitalen werden gerade Fehler intentional. Wenn alles gerechnet wird, wird gerade der Rechenfehler interessant, weil er nicht an sich berechenbar ist. All das also, was nicht im Bitraster aufgeht, was beginnt zu lärmen, was Krach macht: Quantisierungs-Rauschen, Aliasing, Jitter, schlechte MP3-Codecs, man kennt das ja. Burial nun hatte hieraus auf seinen zwei bisherigen Alben und mehreren EPs eine ganz eigene Virtuosität des Fehlerhaften, des Rauschens entwickelt. Er schob knisterndes Vinyl, prasselnden süd-londoner Regen und seltsam dumpfe Hall-Räume kathedraler Ausmaße ineinander und durchzuckte sie mit knochentrockenen 2-Step-Drums, schmiss mit kürzesten Fetzen aus unverständlichem R&B-Geschmachte um sich, die – todtraurig vor lauter Pitch-Correction – im leiernden Dub-Delay verschwanden, bevor schließlich eine Bassline alles zerdrückte, die eben nicht ekstatisch ›wobbelte‹, sondern einfach nur da war, im Raum stand.

Wir wussten also, was uns erwartet. Manchmal vielleicht zu genau. So wurde denn die letzte, Anfang letzten Jahres erschienene EP Street Halo von mancher Seite als allzu vorhersehbar abgetan: die gleichen Drum-Sounds, die gleichen Patterns; all das, was zuvor schon auf Untrue über Longplayer-Länge perfektioniert wurde.

Jetzt also Kindred. Und dieser deutliche Hinweis auf die Intentionalität des Fehlerhaften. Wieder startet alles erwartungsgemäß. Der Titeltrack beginnt. Es regnet. Nach zaghaftem Zögern setzen Drums ein, wie sie eindeutiger Burial kaum sein könnten. Die Snare wirbelt und stolpert über sich selbst, diese merkwürdig scharfen HiHats durchsäbeln die ohnehin bereits dünne Luft. Irgendwo singt wieder so etwas wie eine ›Stimme‹ ihre asemantischen Melancholien heraus – autotuned Weltschmerz! Mehrmals scheint der Track enden zu wollen, doch wieder und wieder rafft er sich auf, wandelt dabei immer weiter seine Gestalt. Einzig das vertraute Drum-Pattern treibt ihn schließlich über eine Länge von über zehn Minuten hinaus. Es bleibt nur eine kurze Erholung, umgeben von nervösem Knistern, verhallten Synthie-Flächen und einem Vocal-Snippet, das uns wissen lässt, dass da draussen noch irgendetwas sein muss, bevor der zweite Track – Loner – plötzlich mit straighten 4-to-the-floor Drums einsetzt. Darum schlängelt sich bald ein giftiges Arpeggio in eine wiederum nicht enden wollende Spirale hinein.

Und dann: Ashtray Wasp! Die Synthie-Linie aus Endorphin wirft einen schlagartig noch einmal zurück ins Untrue-Jahr 2007. Oder andersherum: haben wir vielleicht seither immer schon sehnlich auf dieses Ashtray Wasp gewartet? Memories of the future, anybody? Dann wieder 4/4-Bassdrum und Sound-Nebel. Nach 7 Minuten wiegt man sich in Sicherheit, als plötzlich dem stetigen Knisterteppich entgegen eine neue, klirrende Kick-Drum einsetzt, nur um nach wenigen Takten in einem elektrostatischen Gewitter wieder unterzugehen. Ein neuer, ebenso erfolgloser Anlauf wird durch komplette Aussetzer durchlöchert, als spielte hier eine zerkratzte CD. Das endgültige Versagen der Herren Reed und Solomon. Schließlich: Erinnerungen an Piano-Akkorde und eine Percussion, die wiederum klingt wie auf Fensterscheiben trommelnder Regenguss. Dazu die wohl ergreifendsten Unsinnigkeiten, die wir von Burial gehört haben. Es fehlt nicht viel, um zu schreiben: Es stürzt die Träne aus dem Auge ...

Warum aber der Verweis auf den gewollten Fehler? Geht es hier wirklich nur darum, Beschwerden von erbosten Kunden vorzubeugen, die meinen, eine korrumpierte MP3-File runtergeladen zu haben? Wie schon gesagt, die aufmerksame Hörerin wird genau jene Orchestrierung des Rauschens ohnehin erwartet haben. Hier wird also vielmehr noch einmal diskursiv in die Schaltungen des Burial‘schen ästhetischen Dispositivs eingegriffen [JFL: Dispositive sind Schaltpläne, die Ab- und Zufluss von Energien regeln!], indem die Phänomene des Rauschens, des Knisterns, des Aussetzens darin auch explizit installiert und verkoppelt werden.

Burial unterläuft damit auf wunderbar absurde Weise jene universale Differenz die, so Aden Evens, im eiskalten (?) Herzen audiophiler, will sagen: HiFi-Kultur liegt.

»The strict distinction between noise and music, between the accidental and the intentional, between distraction and absorption, lies at the heart of audiophile culture.«
(Aden Evens: Sound Ideas. Music, Machines and Experience. Minneapolis, 2005. p. 8)

HiFi will den Signal/Rausch-Abstand ins potentiell Unendliche steigern, will auf der Jagd nach fragwürdigen Reinheitsphantasmen all das am Gehörten tilgen, was nicht vom mächtigen Gestaltungswillen eines Künstler-Subjektes durchwirkt ist. Wenn Burial – falls er denn noch als so etwas, wie ein Künstler-Subjekt gelten kann – nun genau das Rauschen, den Fehler nicht so sehr durchwirkt, sondern eher wirken lässt, und zwar: intendierterweise (!) wirken lässt, dann führt er damit Kurzschlüsse in den ästhetischen Schaltplänen jenes seltsam überholten Fetisch‘ herbei. Solches Experimentieren aber – zeitgemäß: artistic research – beginnt selbstverständlich nicht erst in Süd-London. Michel Serres schreibt über einen weiteren Experimentator, der natürlich Grieche ist:

»[E]r tilgt das Signal und komponiert das Rauschen. Er läßt uns die universalia rerum hören, die nackte Stimme der Dinge im Universum.«
(Michel Serres: Musik und Grundrauschen. In: Interferenz. Hermes II. Berlin, 1992. p. 254)

Laut Serres wird in den stochastischen Klangwolken eines Iannis Xenakis etwas hörbar, das weit abseits aller Intentionalitäten und anderer menschlicher Selbstbeweihräucherung liegt: eine universale Objektivität, ein Klingen der Dinge für sich, noch vor aller Kanalisierung in ein bedeutungsschweres Signal. Solche Universalität ist bei Serres‘ Xenakis notwendigerweise eine mathematische und so ließen sich zwei Musiken/Mathematiken unterscheiden: Eine arithmetische Musik des Codes, die das Tonmaterial numerisch vermisst und ordnet; eine algebraische Musik, die Verteilungen von Erwartbarkeiten simuliert. Die erste Musik betreibt Kommunikation, die zweite Kommunikationstheorie; wie diese „berechnet sie [die Musik] die Wahrscheinlichkeit [des] Austausches [von Botschaften] oder die Schwierigkeit ihres Durchgangs“ (246).

Burials Musik nun – das sei hier als These nur kurz umrissen – betreibt Medientheorie in einem Moment, da überdeutlich geworden ist, dass Medien in jener Dichotomie aus Signal (Kultur, Bedeutung, Zeichen, etc.) und Rauschen (Technik, Kanal, Asignifikanz, etc.) nicht aufgehen wollen. Der Signal/Rausch-Abstand bricht in sich zusammen, faltet sich in sich selbst, wenn die Signale, die Bedeutungen, die Botschaften auf Grund ihrer schieren Ubiquität selber zu rauschen beginnen. Botschaften werden dann nicht mehr so sehr durch die Einstreuung in ihren technischen Kanal bedroht, vielmehr durch ihre eigene Redundanz, die sie in jenem stetigen Gewimmel aus Stimmen untergehen lässt, das das Grundrauschen unserer zeitgenössischen ›Elektrosphäre‹ – Bilwet, wassup?! – bildet. Um dann an dieser Stelle nicht selbst zur bloßen Echokammer kulturpessimistischer Binsenweisheiten zu werden, wollen wir genau dieses Grundrauschen nicht als Untergang einer hohen Kultur der reinen Signale verstehen, sondern andersherum deren Reinheit als Ergebnis aufwendiger Kanalisierungen und Grenzziehungen innerhalb medialer Dispositive.

Burial betreibt also sicherlich nicht Serres‘ objektive Sonifikation, macht weder Dinge noch Medien an sich hörbar. Immer noch hantiert er mit Bedeutungen, immer noch sendet er Signale. Jedoch: Er stellt deren Ordnung auf den Kopf; beraubt die Stimmen jeder Aussage und lädt das Rauschen, die Störung mit Bedeutung auf. Nicht Medien an sich, sondern eher Medialität im Sinne genau jener stets prekären Relation von sinnlicher Materialität und sinnhafter Bedeutung wird hier virtuos hörbar gemacht. Kein Fehler oder Rauschen bricht mehr in einen intakten Strom von Zeichen herein; Zeichenhaftigkeit kristallisiert vielmehr auf der Oberfläche eines rauschenden Gewebes aus, das allerdings jeder Universalität entbehrt, in dem Fäden aus ›Kultur‹ und ›Technik‹ gleichermaßen verwoben sind; Reservoir stumm gewordener Zeichen und singender Apparate zugleich.

Und doch, es klingt so schön wenn Serres schreibt, Xenakis meint und dennoch ebenso an Burial denken lässt:

»Der vielfältige Knoten der Klangfäden, die wiederholte Klage, die von Tonart zu Tonart schmilzt, sie bedeuteten gar nichts, verweisen auf keine Stimme. Vielmehr bezeichnen sie durch ihre Zurückweisung jeglichen Sinnes die ursprüngliche Form der Kommunikation schlechthin, und die menschliche Stimme ist nur eine Insel, eine Störung, ein Haltepunkt darin.« (255)

 

 

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pdm/pdm-1204 - Illustration
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